Blanca Varela: "Más allá del dolor y del placer"
Por Ana María Gazzolo
Más allá de tendencias, modas, afanes innovadores, la ruta expresiva de Blanca Varela se distingue por el imperturbable apego a la verdad interior que la impulsa. Así ha sido y será. Y aunque esa verdad haya surgido penosa, grave, el lenguaje ha tratado de serle fiel, de recortarse según sus límites, de ajustarse a sus complejas modulaciones. Con el tiempo, ese lenguaje ha llegado a moverse dentro de los linderos precisos de lo que debe ser dicho, ¿para qué más en un universo poético que no es concesivo en lo más mínimo?
La obra de Blanca Varela hasta hoy recogida tiende a la parquedad y a la concentración. Seis libros publicados desde 1959, ninguna prisa y una severa autocrítica. Son sus títulos: Ese puerto existe ,Luz de día , Valses y otras falsas confesiones , Canto villano , Ejercicios materiales y El libro de barro ; además, una edición de poesía reunida, bajo el título de Canto villano , y dos antologías aparecidas en Lima y en Madrid. En todos ellos habita un ser estremecido por las condiciones de la existencia, no únicamente la suya, y cuyo género es sólo relativamente importante en función del tratamiento de algún tema específico. Casi nada hay en estos versos que se identifique con patrones aceptados de lo femenino. La mirada que sustenta la expresión revela una femineidad que cuestiona, que se hace fuerte en la debilidad, que llama a las cosas por su nombre, que no se esconde sino encara; una femineidad, repito, poco común, poco reconocida, que no ha dado lugar a un tópico.
Enclavada en la que se ha dado en llamar "generación del 50", su voz es inobjetablemente personal y madura desde su primera entrega conocida; la evolución de su poética ha ido en la dirección de una cada vez mayor concisión, ha buscado el encuentro con un lenguaje de apariencia seca, desnuda, que pudiera revelar una visión descarnada de la existencia, y ha llegado, en su poesía más reciente, a expresarse frecuentemente mediante toques o pinceladas aisladas que componen un cuadro de difícil lectura, cuyo desentrañamiento requiere del lector una inmersión en territorios usualmente no transitados.
Pero en los inicios de su lenguaje poético éste se expandía dando vuelo a la imagen, una inclinación sin duda emparentada con los usos surrealistas que se difundían en el Perú de los años cuarenta. Sin embargo, la trayectoria poética de Varela no confirma una filiación surrealista, antes bien, con el tiempo la imagen se hace menos azarosa y menos espléndida, sigue siendo imagen, pero escueta, incisiva, al servicio de la idea y del pensamiento y no del propio lenguaje. Tal vez por una necesidad de autorreconocimiento y de uniformidad, decide eliminar trece poemas del primero de sus libros en la edición mexicana de su poesía reunida, diez de ellos formaban "El fuego y sus jardines", título de la primera parte del poemario, y los otros tres aparecían al final. Curiosamente, en la mayoría de ellos las imágenes de influencia surrealista se extienden autogenerándose, y su eliminación reduce la huella de este "ismo". Uno de esos casos es "La ciudad", poema que abría Ese puerto existe:
La ciudad oprimida por los pájaros,
por su corazón de campana ardiente,
por su corazón agitado como peces sobre espejos de oro,
respira como un árbol frente a la tempestad,
como un niño que arroja piedras para detener al viento,
con su boca de isla abandonada,
con su boca de doncella enardecida por el sol.
Su viaje a París, en 1949, la puso en contacto con el pensamiento existencialista, el cual echaba sus raíces en la realidad de la Europa de la postguerra. El existencialismo se alimentaba en cierta forma de la vida cotidiana, de sus situaciones extremas, y era fácil embeberse de él viviendo en una ciudad que había conocido los límites de la supervivencia. En la poesía de Varela se irán acentuando la honda reflexión existencial y los sentimientos de desencanto y náusea, rasgos que, aunque asociados a este ámbito, invaden sin embargo toda su producción pues se hallan identificados con una manera personal de ver el mundo. Cuando diez años después publique su primer libro en México, Octavio Paz recordará en el prólogo las preocupaciones y los sentimientos de esos años vividos en común con otros artistas latinoamericanos y en sus palabras puede también advertirse cierta consonancia con el existencialismo, debido a la inevitable huella dejada por los tiempos: "No creíamos en el arte. Pero creíamos en la eficacia de la palabra, en el poder del signo. El poema o el cuadro eran exorcismos, conjuros contra el desierto, conjuros contra el ruido, la nada, el bostezo, el claxon, la bomba. Escribir era defenderse, defender a la vida. La poesía era un acto de legítima defensa. Escribir: arrancar chispas a la piedra, provocar la lluvia, ahuyentar a los fantasmas del miedo, el poder y la mentira". Para Octavio Paz, la poesía de Blanca Varela era un signo de su tiempo, el cual no hacía más que nombrar: "Después de la guerra no salimos al Paraíso o al Infierno: estamos en el Túnel. La poesía anterior a la guerra se propuso perforarlo o hacerlo estallar; la nueva pretende explorarlo, como se explora un continente desierto, una enfermedad, una prisión. La rebelión, el humor y otros ingredientes son menos explosivos pero más lúcidos".
La poesía, para Varela, es en sí misma la búsqueda de un fin que se sabe imposible, es a la vez esa búsqueda con su carga de imperfecciones y el fin que no se alcanza. La poesía no sirve para volcarlo todo indiscriminadamente, sino para llenarse de lo oculto y arañar lo verdadero. La sinceridad de sus postulados poéticos se manifiesta en el tono áspero, seco, punzante y a la vez duro que aplica a sus composiciones; sus versos están desprovistos de elementos engañosos y de paliativos. La poeta practica una escritura contenida, retraída, encerrada en su propio secreto, observación que no se basa únicamente en los poemas breves o en la versificación entrecortada y brusca presente en todos sus libros. Desde su primera obra ha empleado también la prosa poética, o cierta condición de narratividad contrastante con la condensación semántica de sus otros poemas, pero incluso en estas composiciones es posible hallar un movimiento de retracción cuando decide mantener ocultos los elementos que podrían revelar un misterio o cuando rehusa identificar al sujeto poético. La contención no existe sólo en la apariencia física del poema, sino que mora en la esencia misma de la entidad creadora; dicha estética austera tiene su asidero en un "rigor ético", como advierte Roberto Paoli. No es posible entender los poemas de Blanca Varela sin considerar su profunda relación con el silencio, con el enorme peso que puede llegar a tener lo no dicho.
En Ese puerto existe encontramos desde el primer momento términos que contradicen el aire de paz que podría asociarse al paisaje marino y a los años infantiles, a los que hace constante referencia. Allí están los vocablos desestabilizadores ("espanto", "destruyo"), las variantes de "sombra" ("oscuro", "negro", "noche", "turbio", "pozo"), el enfrentamiento con el tiempo; están la desolación y el abandono y la que será incorregible tendencia a ir más allá de las apariencias. Se halla, sobre todo, su singular mundo interior aflorando gracias a un proceso de descubrimiento, emprendido desde el inicio, y según el cual no sólo se recuerda la infancia, sino que se la desmantela. Tanto la figura del 'pozo' como la de la 'noche' son recurrentes en la poesía vareliana y se van nutriendo paulatinamente de significados; por otro lado, la acción de escalar o ascender es también frecuente y se halla ligada a la oscuridad y a lo subterráneo, así como aparece, por lo general, enfrentada a su contraparte, la caída, o a la idea de profundidad: "Junto al pozo llegué, / mi ojo pequeño y triste / se hizo hondo, interior. // Estuve junto a mí, / llena de mí, ascendente y profunda" ("Fuente"). En los versos que ponen en juego estos elementos es reconocible un proceso de interiorización, de mirar hacia adentro, que se hará más profundo en adelante; el ámbito figurado de esa interiorización es la noche enriquecedora o la oscuridad del pozo.
En varios poemas de este libro Varela adopta un "yo" poético masculino que, más bien, puede ser interpretado como universal. Es posible que haya percibido en la utilización del género femenino un carácter restrictivo, así como, a su vez, indicativo, por restringido, de la persona que se esconde tras el poema. Cuando finalmente irrumpe el "yo femenino" su asunción es paralela a otros actos similares de su ser creador. 'Aceptar', 'asumir', son verbos casi siempre tácitos que subyacen a su actividad creadora y vital, son parte de una actitud que rechaza el engaño, pero que de ningún modo se resigna; no corresponden a actos pasivos, hay rebeldía encubierta e ironía mordaz detrás de ellos. Veamos un caso perteneciente a Valses y otras falsas confesiones:
Acepta la espera que no siempre hay lugar en el caos.
Acepta la puerta cerrada, el muro cada vez más alto,
el saltito, la imagen que te saca la lengua.
No te trepes sobre los hombros de los fantasmas que es
ridículo caerse de trasero with music in your soul.
("Auvers-sur-Oise")
Existe, además, para el caso de los temas considerados femeninos, un tratamiento intencionalmente áspero y abrupto, con el que tuerce el camino usualmente transitado. El tema de la maternidad, sin ser tan abundantemente tocado en su obra, es un ejemplo de escueta emotividad o de consideraciones violentas: "hay algo que me obliga (...) a llamar 'mi casa' al cubil y 'mis hijos' a los piojos" ("Primer baile"). Un poema relacionado con este asunto merece ser citado por entero, se trata de "Casa de cuervos", publicado en su poesía reunida en la sección "Otros poemas" y posteriormente incluido en Ejercicios materiales, como todos los de la mencionada sección. El título mismo supone ya un cuestionamiento y desde los versos iniciales es posible entrever que la relación madre-hijo no está planteada precisamente en términos ejemplares:
porque te alimenté con esta realidad mal cocida
por tantas y tan pobres flores del mal
por este absurdo vuelo a ras de pantano
ego te absolvo de mí
laberinto hijo mío
Luz de día se inicia con un poema en prosa titulado "Del orden de las cosas", en el cual expresa en cierta forma su arte poética. Esta preocupación volverá a surgir, pero en este caso la ironía se enseñorea para anotar incluso las posturas externas adecuadas para favorecer la creación y encubrir tras ellas las actitudes auténticas, la verdadera disposición interior que nace de la desesperación; el poema pone de manifiesto la lucha constante con las palabras, el carácter evanescente de las ideas, sensaciones e intuiciones poéticas, la tremenda dificultad de atraparlas con el lenguaje y el inevitable fracaso que se asocia a esta empresa. Leamos algunos fragmentos:
Poner en marcha una nebulosa no es difícil, lo hace hasta un niño.
El problema está en que no se escape, en que entre nuevamente
en el campo al primer pitazo. (...)
Volviendo a la desesperación: una desesperación auténtica no se
consigue de la noche a la mañana.
Hay quienes necesitan toda una vida para obtenerla. (...)
Recomencemos: estamos acostados bocarriba (en realidad la posición perfecta
para crear es la de un ahogado semienterrado en la arena).
Llamemos cielo a la nada, esa nada que ya hemos conseguido situar.
Pongamos allí la primera mancha. Contemplémosla fijamente.
Un pestañeo puede ser fatal.
Este es un acto intencional y directo, no cabe la duda. Si logramos hacer girar la mancha
convirtiéndola en un punto móvil el contacto estará hecho.
Repetimos: desesperación, asunción del fracaso y fe.
Este último elemento es nuevo y definitivo.
Al tema de la escritura poética se asocian también, en otros momentos de la producción de Varela, el apartamiento de los recursos superficiales y manidos, el cansancio de una lucha de resultado imposible y la facultad del poema-canto de aliviar el peso de la existencia. De su primer libro descarta estos versos: "El golpe del canto que se enciende / como una hoguera posible contra la muerte"; en ellos el 'canto' o el poema son un arma ardiente contra la aniquilación y a favor de la permanencia. Con el repudio de lo superfluo se relacionan, por ejemplo, "A rose is a rose" (Valses y otras falsas confesiones), en el que además se rechaza la figura de la flor: "inmóvil devora luz / se abre obscenamente roja / es la detestable perfección / de lo efímero / infesta la poesía / con su arcaico perfume"; y "Ultimo poema de junio" (Ejercicios materiales): "Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La hermosa, la violenta flor del ridículo. Pétalo de carne y hueso. ¿Pétalos? ¿Flores? Preciosismo bienvestido, muertodehambre, vaderretro. // Se trata simplemente de heridas congénitas y felizmente mortales". Con la lucha fatal e insuficiente con las palabras se relacionan los siguientes versos: "un poema / como una gran batalla / me arroja en esta arena / sin más enemigo que yo // yo / y el gran aire de las palabras" ("Ejercicios", en Valses...); "no he llegado / no llegaré jamás / en el centro de todo está el poema / intacto sol / ineludible noche" ("Media voz", en Canto villano); "palabra escrita palabra borrada / palabra desterrada / voz arrojada del paraíso / catástrofe en el cielo de la página / hinchada de silencios" ("Malevitch en su ventana", en Ejercicios materiales).
A partir de Luz de día se van enriqueciendo algunos elementos de sentido a la vez que se acentúan sus líneas de enlace; es así como a la simple contraposición de la sombra a la luz, y de sus variantes, la noche y el día, se vinculan el sueño y la realidad.
El sueño es esclarecedor por la libertad de sus mecanismos, es una forma creativa de ver: "El día queda atrás, / apenas consumido y ya inútil. / Comienza la gran luz, / todas las puertas ceden ante un hombre / dormido"; "la claridad total, / el sueño" ("Así sea", en Luz de día). Ya en su primer libro el sueño aparecía en una orilla distinta a la de la muerte, ambos vinculados con una preocupación por el paso del tiempo: "¿Qué significará el amanecer para quien no conoce sino la noche y el sueño que sucede al sueño? / Despegar los párpados significa morir, desprenderse de una estrella" ("Primer baile"). En la poética vareliana introducirse en las tinieblas es penetrar el camino de la autenticidad, la cual no es favorecida por la luz del día que acoge las apariencias, no las esencias; la búsqueda interior a través de túneles y pozos simbólicos grafica el difícil acceso a la verdad. Lo verdadero habita en la oscuridad y, por extensión, en lo arduo, en lo oculto, en lo profundo; la mentira, en cambio, se exhibe en la claridad del día. La noche recoge y obliga a interiorizar, de ella nace una forma de vida; el día deslumbra, dispersa y engaña, da lugar a una forma de muerte: "El mundo será esa claridad que nos pierde" ("Antes del día", en Luz...); "miente la nube / la luz miente / los ojos / los engañados de siempre / no se cansan de tanta fábula" ("Ejercicios", en Valses y...); "vieja artífice / ve lo que has hecho de la mentira / otro día" ("Noche", en Canto villano); "me has engañado como el sol a sus criaturas"; "nada que la luz no atraviese y oculte / nada que no sea la antigua y sagrada inexactitud" ("Malevitch en su ventana", en Ejercicios...); "la verdad desaparece con la luz" ("Supuestos", en Ejercicios...); "Llegar a eso.
Al inexplicable balcón sobre la noche silenciosa y desvelada. Retroceder hacia la luz es volver a la muerte" ("Lentos círculos...", en El libro de barro). También la poesía se manifiesta en ese espacio interior sombrío, otra razón para huir de su ropaje superficial y falsamente luminoso, otra razón para rendirse al silencio.
Es en la sombra donde aguarda la verdadera luz y donde tiene lugar el nacimiento a la vida, escalar las paredes de un pozo es ir en pos de esa luz de la conciencia: "Hacer la luz aunque cueste la noche" ("Antes del día"); "Asciendo y caigo al fondo de mi alma / que reverdece, agónica de luz, imantada de luz" ("Vals", en Luz...); "El vuelo enterrado. El agujero del cielo cielo, el firmamento del pozo y la raíz de siete brazos luminosos" ("En una mano...", en El libro...). Frente a este manejo temático que invierte los términos y sus significados usuales (oscuridad = luz interior = verdad; luminosidad = oscuridad interior = engaño), la muerte no tiene un rol dramático, no se la teme ni se la cree una salida, pues más allá de ella no se advierte nada: "Y voy hacia la muerte que no existe, / que se llama horizonte en mi pecho" ("Destiempo", en Ese puerto...); "Porque tú gusano, ave, simio, viajero, lo único que no sabes es morir ni creer en la muerte" ("Auvers-sur-Oise", en Valses...); "el que asciende de mar a río / de río a cielo / de cielo a luz / de luz a nada" ("Camino a Babel", VII, en Canto...). Es en los poemarios más recientes de Varela, sobre todo en Ejercicios materiales, que las referencias a la muerte se hacen más recurrentes e involucran consideraciones sobre la vida en las que predomina también una visión de desolación y desencanto; en "Ternera acosada por tábanos" emplea la imagen de un tierno animal perseguido que alude a la vida como algo no cumplido, traicionado en sus posibilidades, algo que no puede ser lo que es: "era la tierra ajena y la carne de nadie"; "qué agua amarga en la boca / de aquel intolerable mediodía / en que más rápida más lenta / más antigua y oscura que la muerte / a mi lado / coronada de moscas / pasó la vida". La muerte se prepara en la vida, esta comprobación nace de la lucidez y el afán de no engañarse que distinguen el discurso vareliano: "soy la isla que avanza sostenida por la muerte / o una ciudad ferozmente cercada por la vida" ("Escena final"); "la carne que sustento y alimenta / al gusano postrero / que buscará en las aguas más profundas / dónde sembrar / la yema de su hielo" ("Claroscuro").
El libro de barro, tal vez una de las colecciones poéticas más herméticas de Varela, contiene referencias más veladas a este tema, pero en el trasfondo la muerte, como parte de una cadena interminable, se enlaza con la vida en una sucesión que caracteriza a la especie; de hecho el poemario se abre y se cierra con alusiones a la articulación vida-muerte y a la relación simbólica del mar con ésta, la estructura del poemario refleja el diseño circular de los ciclos vitales. Pero uno de los poemas vincula los textos poéticos a la muerte, son como emanaciones que la desafían, que instauran en ella misma la semilla de la eternidad: "Poemas. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la muerte. Algo así como un goteo nocturno y afiebrado. Poesía. Orina. Sangre".
El mundo que este libro de poemas en prosa encierra tiene que ver con la senda de la estirpe humana sobre la tierra, con la huella de lo primitivo y su proyección, con la implacable soledad de la existencia. La voz que habla no dice 'nosotros' sino para marcar la desunión, habla de otros, antes, y de sí misma, algunas veces; el tono es impersonal y hosco, el punto de vista, de quien impone distancia. Entre el espacio en el que habita esa voz y el de su invisible oyente se percibe la amplitud del cosmos. En el 'libro de barro' se inscribe la vida humana, desde el origen, el barro modela la casa y guarda la memoria del hombre. La entidad a la cual se dirige esa voz tiene antecedentes en la producción anterior de Blanca Varela, un dios con minúscula que incluso pueda crearse a imagen del hombre, pero en sus dos últimos libros la mención es más frecuente. En "Vals del Angelus" (Valses y...) el tono se eleva hasta la increpación cuando se dirige a Dios, sin nombrarlo, para echarle en cara su responsabilidad en los males de este mundo y, como consecuencia, en el desconcierto humano, representado por la propia poeta y su desamparo; en el último verso invierte los términos de un principio básico del Génesis, es Dios quien termina por parecerse a ese despojo atroz en que ha convertido al hombre:
Formidable pelele frente al tablero de control;
grand chef de la desgracia revolviendo catástrofes en la inmensa marmita celeste.
Ve lo que has hecho de mí.
Aquí estoy por tu mano en esta ineludible cámara de tortura, guiándome con
sangre y con gemidos, ciega por obra y gracia de tu divina baba. (...)
Tu imagen en el espejo de la feria me habla de una terrible semejanza.
En El libro de barro la divinidad es una figura que declina, pero aún aquella que habita el espacio celeste al que constantemente mira el hombre; la frecuencia de imágenes o de entidades que irradian desde lo alto en relación con esa voz humana que permanece abajo es notoria en el poemario. El tercer poema del libro incide en la decadencia pero también en el alcance de su poder aún vigente, el cual se concentra en el símbolo de la mano ya anteriormente registrado en la obra vareliana:
La mano de dios es más grande que él mismo.
Su tacto enorme tañe los astros hasta el gemido.
El silencio rasgado en la oscuridad es la presencia de su carne menguante.
Resplandor difunto siempre allí. Siempre llegando. Revelación: balbuceo celeste.
Día cerrado es él. Dueño de su mano, más grande que él.
En Ejercicios materiales el tratamiento de la imagen divina subraya la irreverencia, la idea del maltrato y la irónica visión de un ser desgastado y perseguido. En el poema que da título al libro, la divinidad es un verdugo del hombre (el "matarife") y éste, sometido y condicionado, nada puede hacer: "que así vamos y estamos / que así somos / en la mano de dios". En "Ideas elevadas", en cambio, la divinidad es equiparada a una mosca y la elevación mística a estar en lo alto de una escalera; el estatuto irónico y la ambigüedad ponen su sello en este texto que habla de una divinidad como objeto descartable: "tenemos la lengua dura los devoradores de dios / de ese dios que crece cada noche / con nuestros pelos y uñas / de ese dios aplastable / perecible / digerible".
En la poesía de Blanca Varela la configuración del yo poético y del tú es algo compleja, tiende a su no anifestación, a la ambigüedad, a la apertura; lo menos frecuente en ella es el discurso que una mujer que ama dirige a su objeto amoroso, en cambio asoma un ser, muchas veces no definido sexualmente, que inquiere, que comprueba, que desenmascara y cuyo juicio es implacable. Este ser habla de un hombre contemporáneo que vive sin esperanza, que no tiene otra salida que repetir los mismos actos cada día, corroborando su inutilidad, y que no se abre hacia el futuro pues al final de la vida sólo está la nada: "no creo en nada de esta historia / y sin embargo cada mañana / invento el absurdo fulgor que me despierta" ("Es más veloz el tiempo", en Valses...); "digamos que ganaste la carrera / y que el premio / era otra carrera / que no bebiste el vino de la victoria / sino tu propia sal / que jamás escuchaste vítores / sino ladridos de perros / y que tu sombra / tu propia sombra / fue tu única / y desleal competidora" ("Curriculum vitae"); "harta de timo y de milagros / de ensayar el trapecio hasta la parálisis / de la iniciación de cada día / de haberte tragado el sapo con la sopa / el sapo de la náusea pura / y el sapo de la náusea práctica / et alors. / ya no te queda nada..." ("Camino a Babel", en Canto...). Algunas veces ese ser adquiere la forma de un animal (son por otro lado muchas las menciones a animales de todo tipo y el nombre genérico 'bestia' es recurrente) y su aparición se relaciona con un cuestionamiento del propio yo. A través de esta identificación se pone el acento sobre la vida, de manera amplia, y sobre la degradación y el deterioro de las condiciones de la existencia humana: "tú eres el perro tú eres la flor que ladra / (...) tú eres el desollado can de cada noche / sueña contigo misma y basta" ("Secreto de familia", en Valses...); "yo soy aquélla / que vestida de humana / oculta el rabo / entre la seda fría" ("Claroscuro"); "soy un animal que no se resigna a morir" ("Escena final", en Ejercicios...).
La voz poética de Blanca Varela se impone a quien la lee, lúcida, fuerte, sin ambages; penetra el hueso de la vida, atraviesa la carne desgarrada, desecha la piel, la suavidad y la apariencia; padece las arduas luchas de la especie, no propone un mundo ilusorio ni una puerta abierta que no sea la de la muerte. Habla desde el auténtico meollo de sí misma, asumiendo la voz de la estirpe humana. Con ella no queda sino "aprender a caminar sobre la viga podrida" ("Sin fecha", en Ejercicios...).
