La mujer en la torre : un acercamiento a la poesía de Francisco Bendezú
La configuracion de una poética
Francisco Bendezú ha sido parco en publicar y su obra recogida en libros está conformada hasta el momento por Arte menor ( segunda parte de los años) aparecido en 1960; Los Años, colección editada en 1961 y que reúne toda la poesía escrita por el autor entre 1946 y 1960; Cantos en 1971; y , por último, El piano del deseo, serie de cinco poemas publicada como separata de la revista Socialismo y Participación en 1983. La poesía de Bendezú es sumamente coherente y unitaria, y destaca por su vocación lírica en el sentido primigenio que posee este género literario en occidente, y por la fidelidad absoluta al tema amoroso que se convierte en la única luz que justifica la escritura. Sin embargo, recurriendo al año de 1960 como punto de escición, es factible distinguir dos grandes etapas en un proceso sin rupturas evidentes y que opera, en cambio, a través de modulaciones y expansiones sucesivas.
Los primeros poemas que publicó Francisco Bendezú aparecieron en periódicos y revistas de Lima en los años de 1946 y 1947, y fueron recogidos posteriormente en Los Años en la tercera y última sección de este libro. Son siete textos que no muestran los titubeos e imperfecciones frecuentes en los primeros ejercicios de casi todos los poetas , y que afirman, por el contrario, una seguridad y dominio formal notables:
Te adivino mientras crece entre la hierba la lámpara del
miedo
A la hora de los ciegos iracundos y el anillo de plomo olvidado en un peldaño
Mientras el ratón de goma roe el quicio de mi puerta y el pie paralizado
Te hablo desde lejos al otro lado del mar
Cuando suben a tu sueño los vapores de la noche y el buscador de perlas
Te escribo mis cartas en relieve
Mis cartas escritas en la nube de papiro blanco
Mis cartas de algodón incendiado
( LA : "Poema I". p 69 )
Estos versos corresponden al texto más antiguo publicado por el poeta en la revista Jornada el 15 de octubre de 1946 y nos revelan entre otras cosas: una actitud visionaria que marcará para siempre al poeta; la empatía con los fundadores de la modernidad (Baudelaire, Rimbaud, Mallarme); y, sobre todo, el descubrimiento del surrealismo que le entrega al joven escritor las claves para el trabajo de las imágenes y la liberación de un torrente mágico y sensual que arrastra las palabras. Este descubrimiento fue para el autor una experiencia deslumbrante y sus declaraciones al respecto son contundentes:
Cuando ingresé a San Marcos - como egresado de La Recoleta- conocía el francés. En ese entonces la biblioteca de San Marcos estaba bien provista, cargada de novedades e inclusive de antiguedades hoy desaparecidas. En el 45 tenía 17 años y ahí en la biblioteca fue que leí a Rimbaud, Baudelaire, Mallarme y a los surrealistas: Aragon, Breton, Eluard, Char y otros. Fue un deslumbramiento.
Estamos, pues, ante un poeta que ya se identifica y vive un lenguaje, y que está entregando , al mismo tiempo, los primeros elementos de un mito amoroso que toda su obra posterior desarrollará.
En 1960, después de obtener el Premio Nacional de Poesía "José Santos Chocano" de 1957, Bendezú publica una "plaquette" Arte Menor (Segunda parte de Los Años) en las legendarias ediciones de La Rama Florida de Javier Sologuren; y en 1961 Los Años volumen que recoge toda su poesía escrita hasta el año de 1960. Esta recopilación incluye, además, una nota aclaratoria del autor y tres aforismos fechados en Roma en 1958. No debemos buscar en esta palabras preliminares la densidad conceptual ni los acercamientos originales, pues Bendezú no es un autor precisamente reflexivo; pero son importantes pues tornan explícita una actitud ante la escritura ya vislumbrada en los primeros textos. En efecto, Bendezú se preocupa por reforzar la correlación palabra-emoción: "Poesía es intensidad, energía de sentimiento infusa en la palabra" ( LA: p XI ); y la síntesis del verbo con la música: "La belleza de la poesía es el ritmo" ( LA: p XI ). A ambos elementos , canto y emoción, definitorios de la lírica en occidente a lo largo de los siglos, se suma la opción por un discurso amoroso como espacio temático exclusivo de la literatura: "La sangre de la poesía es el amor" ( LA: p XI ); y finalmente la entrega apasionada a la corporeidad misma del lenguaje.
Excluyendo los poemas de 1946 y 1947, los textos restantes de Los Años discurren en una doble vertiente. La primera está representada por los 15 "Poemas en prosa" ( once "Enigmas" y cuatro "Variaciomes") que continúan formalmente la exuberancia y el carácter onírico y mágico de sus textos primigenios; y la segunda por los 10 poemas breves que conforman "Arte menor" y que suponen una identificación con las fuentes tradicionales de la lírica española. Existe, así, en este libro una tensión representada en dos opciones formales contrapuestas que encarnan respectivamente, en un discurso proliferante que se nutre de las libertades surrealistas y un discurso contenido que opta por la sujección estricta a los moldes del verso tradicional castellano. Una sencilla revisión de la fecha de escritura y/o primera aparición de estos poemas en revistas y publicaciones periódicas demuestra, que si bien ambas series fueron compuestas entre los años de 1952 y 1957 paralelamente, existió una clara preferencia en el autor por los límites formales rigurosos entre los años de 1952 y 1956; regresando a la amplia libertad y a la exploración del poema en prosa en los últimos años de la década. Cabe especular, pues, que los poemas de "Arte menor" representan un intento de contención que será vencido paulatinamente por la liberación de las formas y la conquista, utilizando las palabras de Paoli, de un discurso paroxístico y desaforado.
De otro lado Los años consolida los perfiles definitivos de una poética que distinguirá a su autor en el concierto de voces del cincuenta: la ambientación exótica y lujosa; el servicio indeclinable a una mujer que se sabe inalcanzable; la cristalización de un canto sensual y pletórico de deseo; la exploración desde el sustento amoroso de la soledad, la memoria, el destino , la fugacidad del tiempo y la muerte.
La aparición de Cantos en 1971, después de la obtención de otro Premio Nacional de Poesía en 1966, significa la opción definitiva por el discurso torrencial y la inauguración de una segunda etapa, ya de madurez, en el proceso poético del autor. Bendezú, por supuesto, es consciente de la intencionalidad de esta apertura y declarará al respecto:
En Cantos (...) se amplía mi capacidad respiratoria. Paso del verso breve, del verso de arte menor, clásico, al verso desbordado, amplio, libre aunque muy trabajado. Siempre en base a la imagen surrealista, un tanto irracional, la sinestesia, el oxímoron, el antagonismo en los términos - soledad sonora, música callada - que es una figura que utilizo mucho en Cantos.
Sin embargo, la conquista de la palabra desbordada no implica en Bendezú la ruptura, sino el sabio aprovechamiento de toda una tradición en pos de una forma sincrética que confunde y renueva distintos referentes. Una escritura proteica, pues, que igual puede reconocerse en los poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX, en el surrealismo, en algunas voces del Siglo de Oro español, en la poética del Amor Cortés, e incluso en ciertos elementos del Modernismo hispanoamericano. Y allí radica, precisamente, la capacidad renovadora del poeta reconocida por todos sus críticos: ser clásico para Bendezú - ha señalado, por ejemplo, Luis Jaime Cisneros - "no significa ir a refugiarse por entero en los moldes de la hora medieval o de los siglos áureos, sino que implica pedirle a esas antiguas corrientes la melodía, para vestir al poema con léxico y sentimiento de la hora contemporánea."
Los quince poemas de Cantos y sobre todo los cinco notables textos de El piano del deseo alumbran , en su madurez formal, un lenguaje sincrético actual y de siempre. Es la constancia de fidelidad a una tradición viva que permite ensayar - como en el jazz tan caro a Bendezú - múltiples improvisaciones. La propia voz intransferible ha sido hallada.
La mujer en la torre
Los primeros poemas de Bendezú además de revelar el descubrimiento y apropiación de un lenguaje, como ya se ha señalado, ofrecen los elementos de un "mito amoroso" que sin claudicaciones ni renuncias acompañará siempre al poeta. En efecto, estos siete textos estallan en un canto que celebra las perfecciones de una "diosa" arquetípica que es al mismo tiempo ninguna y todas las mujeres. La escritura en ellos un discurso mágico y ritual que permite alcanzar ese "topos" mítico donde mora la amada y es capaz, también, de otorgarle la corporeidad que su lejanía e indefinición le niegan. El hallazgo, para emplear un verso del poeta, es una mujer "hija del automatismo ( LA: "Pradera perpetua". p 71) o un cuerpo ideal y ornado de perfecciones generado a partir del impulso inconsciente que libera el discurso:
Te escribo mis cartas en relieve
Mis cartas escritas en la nube de papiro blanco
Mis cartas de algodón incendiado
Eres la esclava de corazón de azogue
Eres la loca que se mira en el espejo y llora
Eres la golondrina aterida con escarcha en las pestañas
Eres la niña de madera mojada en el sudor de los hervores
Eres la muerta que huye dando gritos
Espantada del crujido de las barcas y la rotura del agua
Espantada de la brasa que quema la venda de sus ojos
Marchas entre rieles imantados por el rodar de la moneda
Marchas hacia los jirones de noche perdidos en las zarzas
En busca de la paloma herida
En busca de tu lengua de puente entre dos abismos
Quiero pronto los buques para cargar mi sangre
Quiero pronto la estatua para graduar su sueño
Quiero ver a la tarde labrar sus lingotes de oro
(LA: "Poema I". pp 69-70)
Las palabras -lenguas de "puente entre dos abismos"- o las "cartas" o "rieles imantados" - es decir los poemas - viajan de "un lado" que es el nuestro y el del yo poético a un "otro lado" que es el mítico. Y en su marcha visten de carne a esa mujer primordial y avizoran la unión sexual que se anuncia inminente en los tres últimos versos . Por ello, es correcto afirmar que en los primeros poemas de Bendezú, se produce un instante de conciliación entre el yo lírico y la amada; pues la mujer, salvando el aura mítica que la define, es una entidad alcanzable y pasible de ser poseída.
A partir de Los años puede detectarse un cambio en la percepción que el yo poético tiene de la amada. La modificación no es abrupta y es posible encontrar aún textos que anuncian la felicidad del encuentro como sucede en "Eternidad", por ejemplo. Sin embargo, esos instantes de gozo tienden a ser escasos y una creciente conciencia de pérdida va impregnando los poemas y transformando la palabra celebratoria en un discurso de dolor y carencias. El poema ha dejado de ser la llave que abre el paraíso erótico y es ahora el campo de batalla en donde se enfrentan fuerzas contrarias que afirman y niegan sucesivamente la realidad-irealidad y la existencia-inexistencia de la amada. Veamos, por ejemplo, el poema "El amor" escrito en 1957, cuando el autor se está ya acercando a los treinta años. Las palabras se hilvanan en este texto con la memoria y recuperan mujeres espléndidas que son al mismo tiempo las encarnaciones de ese ser primigenio entrevisto en la juventud:
Mi corazón oscilaba como un detector de arcanos. El paladio difuso de los balcones forzaba con imanes la piedra tenue de mi voluntad. Y el primor más imperceptible bastaba a encadenarme: el aire pensativo de alguna paseante solitaria o el fluido de sus ojos rasgados; el metal de su voz o la cicatriz de su mejilla; los visos azafranados de su tez o el modelo de sus sandalias. Y sus impasibles talles de junco, sus pungentes pezones (¡sedas briscadas, batistas, muselinas!), la cadencia de sus pasos, la leonada elipse de sus piernas, sus vívidas cabelleras (¡oh insolaciones del alma!) me sumían, antes que en la concupiscencia o la melancolía, en lustrales paroxismos visionarios.
(LA: "El amor". p 30-31)
Es factible para el lector percibir, al lado de esa celebrada lujuria y del paroxismo visionario, una fuerza soterrada que va minando la certeza de los cuerpos y que los disuelve irremediablemente en apariciones o fantasmas. El dolor y la duda, por consiguiente, no se hacen esperar:
¿Dónde moraban las emblemáticas vírgenes entrevistas en los solios florales del crepúsculo? Acaso en palacios hexagonales, o galeones desvelados, o fosfóricas mansiones alhajadas con tapices de Flandes;acaso -orantes y franjeadas- sólo poblaban con bulto falaz de alucinaciones la atmósfera intumescente del otoño.
(...)
Al amanecer observaba -transido de aflixión, beodo- emerger radiosos fantasmas de los espejos, y entreoía a distancia el canto lancinante de las sirenas.
(LA: "El amor" p 31-32)
El choque entre la realidad e irealidad se ha generado y allí radica, precisamente, la fuerza de este libro y de la obra poética toda de Bendezú: el tránsito de los cuerpos a las alucinaciones, de la carne y los huesos a los fantasmas; y el rol compensatorio de la escritura que es capaz de colmar con palabras hermosas esa ausencia. La misma dolorosa dialéctica, con una refelxión adicional sobre las posibilidades de la poesía , aparece en "La diosa":
He paseado por los salones del castillo. Ni tapices ni óleos engalanaban los muros, pero por las brechas entreveíanse ninfas danzando, prefiguraciones, óperas.
Una mujer recluida en una torre vertiginosa (¡por defuera las cortinas copiaban las frenéticas contorsiones de las bayaderas!) alternativamente modulaba arias de felicidad y desengaño - de su labio fluían silencios, sílabas de oro, profecías.
Y ninguna escala conducía al aposento de la diosa.
La cuerda que arrojé a su ventana me fue devuelta misteriosamente.
(Pero una esclava me presentó en una fuente las tres amapolas del conocimiento...)
(LA: "La diosa". p 33)
Ambos poemas - "El amor" y "La diosa"- reúnen todos los elementos que definen la poética de Bendezú. Sobresale la prolija contextualización exótica y lujosa que se deshace de los referentes concretos y que potencia, por el contrario, una atmósfera irreal. Destacan, igualmente, los atributos de belleza sobrehumana de la mujer y el total rendimiento del amado que acata y sirve con sus visiones y palabras a esa amada que conjuga todas las "felicidades" y "desengaños". Pero llama sobre todo la atención, la certeza de que esa mujer mora en un espacio prohibido al que jamás podrá accederse. Así, el yo poético comprueba en "La diosa" la inexistencia de la escala y la inutilidad de la cuerda. Por ello el poema se disuelve en la inacción -los puntos suspensivos_- que proclaman desde su silencio la respuesta al acertijo que el texto plantea. Las "tres amapolas del conocimiento" serían, en última instancia, la revelación y aceptación de un destino que rinde su amor y su servicio a quien no existe.
Es congruente, entonces, que la mayor parte de los poemas de Bendezú a partir de Los años opten por diseñar barreras o espacios excluyentes que escinden los ámbitos en que se mueven el yo poético y la amada. Pueden ser balcones de inalcanzables barandas donde sólo habita la "soledad decapitada" (C: "Nocturno de Santiago". p 31); azoteas o torres (C: "Nostalgia de lo infinito": p 61); vitrinas (C:"Muchachas de Roma". p 28). En todos estos casos se destaca una distancia espacial en la que no caben puentes ni mediaciones. En otras ocasiones la inaccesibilidad de la amada está definida por una obsesiva desmaterialización. La mujer se troca en "sombra" o "trashumante negativo" (C: "Misterio y melancolía de una calle". p 69) en "niebla" (C: "Muchachas de Roma" p 27); y en las múltiples referencias a los fantasmas y a las apariciones ilusorias de los espejos que atraviesan toda la obra del poeta.
Incluso, la mujer puede transitoriamente adoptar una cadena vertiginosa de identidades como sucede en el exuberante poema de El piano del deseo, "Oda paroxística a Christine incoercible". En él la prolija enumeración de mujeres reales o inventadas -no lo sabemos- coexiste en la identidad de Christine; vale decir, que Christine las contiene aunque, en tanto ser incoercible no puede contenerlas nunca. Los desdoblamientos son, pues, las máscaras que ocultan en su lujosa parafernalia una ausencia terrible; o quizá, como declara el autor en el poema "Máscaras" de Cantos, sean sencillamente nadie:
¿Qué baila detrás de nuestras frentes?
¿Quién vela al otro lado? ¿Qué nos espera?
Nadie. Nada.
Solamente una luz fuliginosa.
O nuestros brazos como remos de inútiles mareas.
Ni punto ni círculo ni línea
ni la barca del tiempo.
(Yo no sé si la voz no es más que un sueño
ni si el amor es un casto paroxismo de amapolas.
(...)
Mujeres sin sombra, apariciones,
espejos insondables con lentos naufragios a distancia,
y fuegos fatuos, y en las landas
el tierno gemido de las mandrágoras recién arrancadas,
y el siempre y el jamás ardiendo juntos.
(C:"Máscaras". p 77)
Probablemente este sea el texto de Bendezú en el que la inexistencia de la amada alcanza modulaciones más dolorosas y en el que la fuerza de desrealización ataca también al yo poético. Este es sólo una voz que ya no aguarda la unión que los primeros textos prometían, y que está condenado a peremnizar una clausura: la desaparición definitiva de esa mujer sobrehumana laboriosamente construida. Pero, paradójicamente, el poema no se hunde en la desesperación, "¿es acaso inútil la esperanza?" (C: p 78) se pregunta el yo poético; la respuesta es la proclamación de la victoria final de la poesía: levantar una "insomne navaja de alaridos contra su hilo indestructible de silencio" (C: p 78). El mito amoroso de Bendezú se cierra, pues, con el sacrificio de los cuerpos y la afirmación de las palabras.
